МЕНЗУРАЛЬНАЯ НОТАЦИЯ

Мотет Филиппа де Витри «In nova fert». Фрагмент рукописи «Роман о Фовеле». Ок. 1317 г. (Paris. fr. 146. Fol. 44v)

Мотет Филиппа де Витри «In nova fert». Фрагмент рукописи «Роман о Фовеле». Ок. 1317 г. (Paris. fr. 146. Fol. 44v)

Разновидность западноевроп. муз. нотации, применявшаяся для записи вокального полифонического многоголосия во 2-й пол. XIII - нач. XVII в. Совр. название М. н. восходит к терминологии, к-рая была введена уже в самых ранних зап. трактатах по муз. ритму (сер. XIII в.) для обозначения новой, метризованной полифонической музыки (лат. musica mensurabilis - размеренная музыка, cantus mensurabilis - размеренное пение, в противоположность cantus planus - ровному пению, т. е. одноголосному григорианскому пению) и ее основополагающих свойств (mensura - мера; mensuratio temporis - измерение времени). Термин «мензуральная» фиксирует способность нотации точно передавать длительности нот и пауз посредством графических знаков («фигур») и их комбинаций.

Различают т. н. черную (примерно до 1450) и белую (примерно после 1450) М. н. Знаки черной нотации происходят от символов римской квадратной нотации, служившей для передачи григорианского пения. Характерная для этих знаков квадратно-ромбовидная форма зачерненных нотных головок объясняется удобством ее начертания с помощью имевшегося писчего инструментария. Переход к белой нотации, в к-рой нотные головки крупных длительностей не закрашивались, обусловлен гл. обр. заменой пергамена на бумагу (заимствованную из Китая в XIII-XIV вв.).

М. н. развилась из модальной нотации - самой ранней в истории западноевроп. многоголосия системы письменной фиксации музыки с последовательным нотированием ритма. Принципы модальной нотации были впервые изложены Иоанном де Гарландиа в трактате «De musica mensurabili» (О мензуральной музыке; 2-я четв.- сер. XIII в.). Модальная нотация передавала ритмику полифонического репертуара школы Нотр-Дам, примерно с 60-х гг. XII в. этот репертуар стал подвергаться ритмизации. В результате приспособления античной стопной метрики к условиям многоголосной литургической музыки sine littera (без текста) образовались ритмические модусы (по Иоанну де Гарландиа, их 6), подчиненные единой счетной мере в 3 единицы времени (в 3 темпуса).

Основы М. н. заложил Франко Кёльнский, автор трактата «Ars cantus mensurabilis» (Искусство мензурального пения; ок. 1260-1280). В его реформе нотации отразился отход от ритмических модусов и был осуществлен переход от еще не вполне однозначно прочитываемой модальной нотации к системному использованию разных форм нотационных знаков и их комбинаций для передачи определенных длительностей муз. звуков и пауз.

Франко различает «сложные фигуры», или лигатуры, заключающие под одной графемой неск. (от 2 и более) ритмических единиц, и «простые фигуры», передающие одиночные ритмические длительности: лонгу, бревис и семибревис (им соответствуют знаки-паузы). В модальной нотации использовались по преимуществу лигатуры, а простые фигуры являлись периферийным элементом. Нотация Франко Кёльнского ориентирована на новый жанр мотета, в котором силлабическая подтекстовка вокальных голосов вызвала обращение к записи простыми фигурами - чтобы каждому слогу (и каждой длительности) соответствовал отдельный нотационный знак. С мотетом связан также переход от партитурной записи многоголосия, характерной для модальной нотации, к поголосной (в виде отдельных партий) - такая форма записи сохранится за М. н.

Чтение простых фигур, лонг и бревисов регулировалось перфекцией (perfectio) - метрической мерой в 3 темпуса, абстрагированной от ритмических модусов. Каждый из знаков имел 2 значения. Лонга могла быть либо перфектной, из 3 бревисов (longa perfecta), либо имперфектной, из 2 бревисов (longa imperfecta) (существовала также двойная лонга протяженностью в 2 простые лонги). Бревис мог быть либо правильным, равным 1 темпусу (brevis recta), либо альтерированным, из 2 темпусов (brevis altera). Точное значение знаков задавалось нотационным контекстом. Лонга читалась как перфектная, если за ней следовала лонга; имперфектной лонгу делал помещенный до или после нее бревис; альтерированный бревис возникал как 2-й в паре бревисов, если эти бревисы были заключены между 2 лонгами, и т. д.

Имперфекцию и альтерацию могла отменить черточка поперек нотной строки, называемая «знак перфекции» (signum perfectionis) или «разделитель модуса» (divisio modi), к-рая отмечала границу перфекции (позднее в этой функции выступала т. н. точка отделения (punctum divisionis)).

Правильный бревис, в свою очередь, мог содержать 2 или 3 семибревиса. Если семибревисов было 3, они считались малыми и исполнялись как равнодлительные, если 2 - 1-й из них являлся малым (semibrevis minor), 2-й - большим (semibrevis major), и они должны были звучать в пропорции 1 : 2.

В модальной нотации значение лигатуры зависело от используемого в данный момент ритмического модуса. Франко Кёльнский установил правила чтения лигатур вне модального контекста и согласовал их с правилами чтения простых фигур. Эти правила сохранили свое значение для всего периода существования М. н.

Развитие мензуральной музыки после Франко Кёльнского пошло по пути все большего дробления бревиса. В мотетах Пьера де ла Круа число семибревисов, приходящихся на один бревис, может достигать 7. На письме группы семибревисов отграничивались одна от другой точкой. Согласно Жаку Льежскому (Speculum musice, ок. 1330), группы из 4 и более семибревисов исполнялись как равнодлительные, т. е. как совр. квартоли, квинтоли и т. д. В отношении 2 и 3 семибревисов оставалась в силе их традиц. трактовка, по Франко.

Следующая крупная реформа М. н. была осуществлена Филиппом де Витри и Иоанном де Мурисом. Ее результаты были воплощены в стиле Ars nova (новое искусство), названном так по отношению к стилю Ars antiqua (старое искусство), с к-рым стало ассоциироваться учение Франко. Самое раннее описание нотации Ars nova содержат трактаты Филиппа де Витри «Ars nova» (Новое искусство; нач. 20-х гг. XIV в.; рус. пер.: Поспелова. 2003. С. 316-327) и Иоанна де Муриса «Notitia artis musicae» (Познание искусства музыки; 1319 или 1321; рус. пер. 2-й части трактата, без «Заключений»: Гирфанова. 2015. С. 493-502).

Месса Жоскена Депре «Allez regrets». Фрагмент из Хоровой книги. Ок. 1521–1525 г. (Friedrich-Schiller-Universitдt. Bibl. Ms. 21. N 6. Fol. 71v)

Месса Жоскена Депре «Allez regrets». Фрагмент из Хоровой книги. Ок. 1521–1525 г. (Friedrich-Schiller-Universitдt. Bibl. Ms. 21. N 6. Fol. 71v)

В добавление к тройному делению бревиса на семибревисы, допускавшемуся Франко Кёльнским, было введено его двойное деление и дальнейшее подразделение семибревисов на более мелкие длительности, к-рые в начальный период Ars nova все еще считались различными видами семибревиса и не дифференцировались графически. Первые образцы подобной практики содержатся в манускрипте «Роман о Фовеле» (Paris. fr. 146, ок. 1317 г.). Вскоре минимальный семибревис (semibrevis minima) был снабжен штилем сверху, что привело к образованию минимы (minima) (впосл. половинная нота тактовой нотации). Был также введен графический знак для паузы и минимы.

Первичное подразделение бревиса на семибревисы закрепляется как темпус (tempus) - перфектный, из 3 семибревисов, или имперфектный, из 2. Вторичное подразделение семибревисов на минимы получило название «пролация» (prolatio, букв.- произнесение) - большая, из 3 миним, или малая, из 2. Четыре комбинации темпуса и пролации - прообразы буд. тактовых метрических размеров: - описываются Витри в трактате как «четыре пролации». Витри указывает также на существование семиминимы (semiminima), образующейся от деления минимы на 2 части.

Изменения затронули и самый ранний метрический уровень - перфекцию Франко Кёльнского, подвергшуюся замедлению в результате значительного раздробления бревиса. Наряду с мерой в перфектную лонгу начинает использоваться мера в имперфектную лонгу. За метрическим уровнем, регулирующим отношения между лонгой и бревисом, закрепляется термин «модус» (modus).

Для передачи в нотации различных видов модуса, темпуса и пролации изобретаются специальные графические знаки. В Ars nova они использовались, но редко и в основном ограничивались кругом для перфектного темпуса и полукругом для темпуса имперфектного, с точкой в центре, означающей большую пролацию (отсутствие точки указывало на малую пролацию): . Данные знаки стали прообразами знаков совр. тактовых размеров (в неизменном виде сохр. только последний).

С установлением разнообразия метрических мер появилась возможность их комбинирования в сочинении. Впервые сопряжение перфектного и имперфектного модусов встречается в мотете Витри «In nova fert». Традиц. перфектный модус нотируется черными чернилами, для передачи нового имперфектного модуса впервые используются красные чернила. Самый ранний случай комбинирования перфектного и имперфектного темпусов известен в мотете Витри «Garison selon nature». Метрические размеры обозначаются при помощи знаков темпуса.

Правила перфекции, имперфекции и альтерации Франко Кёльнского в этот период были распространены на все метрические уровни. При этом появилось усложненное, «отдаленное» имперфицирование (imperfectio a parte remota или remotissima, по терминологии Иоанна Тинкториса), напр. когда до или после лонги помещается семибревис или минима, укорачивающие ее длительность согласно своей протяженности.

Еще одним новшеством Ars nova стала синкопа, образующаяся в результате нарушения в следовании метрических мер, когда меру разбивает вставка (или даже неск. вставок) из одной или нескольких таких же мер. Для указания границ вставной меры вводится «точка синкопации» (punctus syncopationis).

В это же время в Италии была разработана собственная система М. н., впервые изложенная Маркетто Падуанским в трактате «Pomerium in arte musice mensurate» (Фруктовый сад в искусстве мензуральной музыки; не позднее 1319). К типично итал. чертам относятся: отсутствие минимы (входящие в состав темпуса длительности все еще считались семибревисами, хотя и получили разные видовые наименования: большой, малый, минимальный, отличаясь по длительности); большее число метрических размеров - темпусов; обозначение размеров по количеству содержащихся в них минимальных семибревисов; двойное деление длительностей как основное в «итальянских» размерах duodenaria и octonaria; буквы как знаки различных видов модуса и темпуса. К кон. XV в. различия между итал. и франц. типами нотации нивелировались.

М. н. достигла значительной сложности в посл. четв. XIV - нач. XV в. в стиле Ars subtilior (утонченное искусство). Смена размера, полиметрия, гокет, синкопа использовались уже в Ars nova; в Ars subtilior высокая степень их концентрации приводит к предельному усложнению ритма и его нотации.

Техника сочинения обогащается новой формой полиметрии. Одно из первых ее описаний содержит «Tractatus figurarum» (Трактат о ритмических длительностях), к-рый приписывается Филиппу из Казерты (самая ранняя сохранившаяся копия трактата была сделана в 1391 или немногим позже). Филипп из Казерты использует «четыре пролации» Витри, называя их «четырьмя основными мерами» (quatuor mensurae principales). Размеры начали комбинироваться в рамках одной композиции уже в Ars nova. Общей единицей для разных размеров служила минима, и протяженность размеров зависела от числа входящих в них миним. Новым в технике комбинирования размеров становится то, что на время одной из 4 «основных мер» может приходиться любая из 3 оставшихся. Новый вид полиметрии преодолевает соразмеренность длительностей мельчайшей единицей, устанавливая более сложные, чем ранее, их соотношения. Чтобы передать в нотации замещение основного размера размером иной структурной конфигурации, Филипп из Казерты ввел новые нотационные знаки для ритмических длительностей: семибревис и миниму с незакрашенными нотными головками, семибревис и миниму, записанные красными чернилами, миниму с дополнительным штилем снизу и идущим от этого штиля хвостом вправо и др.

Использующиеся в Ars subtilior графические знаки, фиксирующие новые временны́е значения, включают: по-особому окрашенные ноты, ноты новой формы (образующиеся путем добавления штилей, хвостов, точек), видоизмененные указатели размеров, одиночные цифры, связанные пропорцией 2 цифры. Разные графические знаки могли иметь в разных сочинениях одно и то же значение, и наоборот, один и тот же знак мог истолковываться в сочинениях по-разному. Стремление упорядочить существующую практику привело к формированию учения о пропорциях в применении их к мензуральной музыке.

Очевидно, 1-м, кто теоретически обосновал использование знака пропорции (в виде числового ее выражения) для передачи новых временны́х значений, был Просдоцимус де Бельдемандис (Expositiones tractatus pratice cantus mensurabilis Johannis de Muris (Разъяснение трактата о практике размеренного пения Иоанна де Муриса); 1404). В знаке пропорции верхняя цифра указывала на то, какое число нот с этого момента должно приходиться на время того числа нот, к-рое указано нижней цифрой. Во 2-й пол. XV в. учение о пропорциях в мензуральной музыке складывается в разработанную законченную систему. Классическими трудами по мензуральным пропорциям являются трактат Иоанна Тинкториса «Proportionale musices» (Музыкальные пропорции; 1477; рус. пер.: Поспелова. 2009. С. 465-519) и 4-я книга трактата «Practica musice» (Практика музыки; 1496) Франкина Гафурия. В этих трудах утверждается возможность соизмерения любых по ритмическому наполнению мер (как в последовательности, так и в одновременности - в разных голосах).

Из-за сложности техники имперфекции и применения пропорций интерпретация М. н. во 2-й пол. XV в. сильно зависела от контекста, что в исторической перспективе было ее недостатком. Кроме того, поголосный характер записи затруднял восприятие многоголосной вертикали. По-видимому, эти обстоятельства потребовали применения т. н. композиторской доски (tabula compositoria), к-рая стала прообразом позднейших партитур (см. подробнее: Барсова. 1997. С. 55-65). В совр. транскрипциях М. н. наряду с обычной тактовой чертой используется тактовая черта между нотоносцами (нем. Mensurstrich).

Позже учение о пропорциях было соединено с учением о тактусе. В XV - нач. XVI в. знак пропорции не фиксировал нотную длительность, использующуюся в пропорции. Со 2-й трети XVI в. значение нотных длительностей, вступающих в пропорцию, стало задаваться видом тактуса. Напр., указание обозначало, что 2 минимы, к-рые до этого момента заполняли тактус alla Semibreve (в нормативном случае он передавался знаком ), должны быть замещены 3 минимами.

В М. н. после 1500 г. состав длительностей продолжал расширяться за счет введения более мелких ритмических величин - фузы (буд. 8-я) и семифузы (буд. 16-я) (деление начиная с минимы было исключительно двойным). Это привело к дальнейшему замедлению крупных длительностей.

В течение XVII в. М. н. переродилась в тактовую нотацию. Ноты получили овальную форму, знаки пропорций и тактусов стали использоваться в указателях тактовых метрических размеров, лигатуры, а также имперфекции с альтерациями были упразднены, в качестве нормативного установилось двойное деление ритмических длительностей. Новые элементы нотации - партитурная запись, тактовая черта, темповые обозначения, лига и точка, заменившие контекстуальные правила перфекции/имперфекции,- упростили нотацию. Распространение нотопечатания также способствовало оптимизации и демократизации нотного письма.

Учение о М. н., широко развитое в трактатах XIII-XVI вв. (образцы, опубликованные на рус. языке, см., напр., в изд.: Коклико. 2007; Поспелова. 2009), было учением не только о нотации, но и о ритме и способах его фиксации и в качестве такового являлось важной частью общей теории многоголосия (наряду с теорией контрапункта).

На Руси принципы поздней М. н. (на стадии перехода к барочной) получили своеобразное выражение в киевской нотации.